Il sonno della nazione. Mishima Yukio, una Stella meravigliosa per il Giappone

Che le odierne librerie, specialmente quelle commerciali, siano sovraffollate per quanto riguarda la letteratura giapponese non è certo una novità. Ma cosa troverebbe il lettore avventuratosi all’interno alla ricerca di una finestra letteraria sul paese del Sol Levante? Troverebbe una serie di testi di ispirazione buddista prêt-à-porter: un buddismo spicciolo, di consumo, buono per tutti. Troverebbe, nella sezione di self improvement o in quella di filosofia orientale, che ne è ormai divenuta una succursale, una pletora di volumetti proponenti una vasta gamma di improbabili “arti giapponesi di”, presentate in salsa new age: l’arte dell’imperfezione (WabiSabi), di curare le ferite dell’anima (Kintuskuroi), della felicità (Ikigai), e chi più ne ha più ne metta.

L’aspirante nippologo, qualora (giustamente) insoddisfatto dell’offerta, avvedutosi dell’impostura, si volgerà, all’inseguimento dell’aspirazione al contatto con qualcosa di autenticamente giapponese, verso la sezione di narrativa, imbattendosi anche ivi in una schiacciante sovrarappresentazione della letteratura giapponese. Troverebbe un florilegio di testi e autori, rigorosamente imperniati su tre pilastri fondamentali, irrinunciabili, tre marchi di fabbrica: i gatti (onnipresenti mascotte), le piccole librerie e infine i bistrot/caffè/ristorantini, il matematico affezionato al calcolo combinatorio potrebbe inoltre sbizzarrirsi a trovare le diverse composizioni tra questi elementi (Takahashi Yuta con “Da Shippo: pasti caldi e gatto ospitale”, Shimeno Nagi con “Il caffè dei gatti messaggeri”, Natsukawa Sosuke con “Il gatto che voleva salvare i libri” e via libera alla fantasia).

Appare qui evidente, perlomeno al lettore avvezzo all’esercizio del pensiero critico, dove risieda la radice del problema, ovvero nel voyeurismo occidentale, nella sfrenata ricerca di un esasperato esotismo, uso a non guardare in faccia a nulla e a non esitare a piegare complesse declinazioni culturali locali, che per essere debitamente comprese necessiterebbero di un grado di approfondimento impensabile per i nostri standard odierni, appiattendole in meri prodotti di importazione dal retrogusto esotico, in prodotti ricoperti da una patina folkloristica (nel senso deteriore del termine) che celano però, a ben vedere, un cuore confortevole: l’occidente stesso. Dei prodotti che ci permettono di avere la sensazione di starci confrontando con realtà aliene, rimanendo però in fondo autoreferenziali. Traduciamo insomma, attingendo dal variegato panorama editoriale giapponese, arbitrariamente ciò che più si adegua all’idea di Giappone che ci siamo fatti, con la complicità del Giappone stesso beninteso, che con la sua estetica kawaii, con le sue forme arrotondate, “pucciose”, financo con l’espunzione della plica mongolica, ha saputo rendersi il perfetto prodotto d’esportazione.

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Ma il lettore più determinato, quello ancora non scoraggiato, perseverando nella sua ricerca di autenticità, si imbatterebbe a questo punto nel tavolo dei best sellers, si imbatterebbe in Murakami Haruki e in Yoshimoto Banana: i gloriosi dioscuri della letteratura giapponese globalizzata, i maggiori interpreti dell’ondata di esportazione culturale varata dal Giappone a partire dagli anni ’90, gli alfieri della letteratura addomesticata, fruibile in qualsiasi contesto culturale: autori che non necessitano di comprensione del contesto, che non implicano un vero confronto con l’altro, con il diverso, da parte nostra, che non ci toccano nella nostra pigrizia e che non ci chiedono una traduzione culturale, ma soltanto linguistica. Una letteratura internazionalizzata, apolide. Una letteratura facile, facilmente traducibile e quindi facilmente esportabile. Una letteratura definitivamente scissa dagli atavici legami con la tradizione da cui è sorta. Murakami e Yoshimoto, loro le macchine da best sellers in grado di sfondare presso il grande pubblico occidentale, loro i portavoce delle nuove generazioni nipponiche, quelle ammal(i)ate di sensibilità globale (si legga pure occidentale).

Da un lato troviamo dunque in libreria testi che rispondono al nostro occidental gaze, alla nostra occidentale idea del paese dei ciliegi, dall’altro lato troviamo testi che ci propone un Giappone ormai globalizzato, sradicato dalla propria tradizione, buono per tutti, che ci eviti il complesso processo di transfert culturale. Dove risiede dunque, a livello letterario, l’autentica tradizione nipponica? Quali sono gli autori che non si trovano nelle librerie (o qualora si trovino lo sono limitatamente all’unico loro testo sopravvissuto al tramonto della complessità)? Sono quelli delle generazioni precedenti alle nostre, di cui, senza pretesa alcuna di esaustività, si propone qui qualche nome, quelli da cui iniziare: il grande vecchio Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965), lo sperimentale Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927), il maledetto Dazai Osamu (al secolo Tsushima Shūji, 1909-1948) e il premio Nobel Kawabata Yasunari (1899-1972), nonché il loro ultimo grande epigono: Mishima Yukio, a dire il vero presente in libreria, pur con i suoi titoli più “presentabili”, noto comunque più che per la sua variegata ed eclettica opera, per l’ultima delle sue opere, quella più scenografica: la morte, frequente oggetto di banalizzazione (come quella di Zerocalcare nella sua serie tv “Strappare lungo i bordi”). Nato nel 1925 con il nome Hiraoka Kimitake, Mishima, è certamente debitore di questa grande tradizione letteraria. Da Tanizaki, Mishima, mutuò il sottile fascino della sofferenza. Di Akutagawa, apprezzò, definendolo la “quintessenza” della sua opera, in particolar modo il racconto “Il fazzoletto” (1916), incentrato sui valori del bushidō. Con Kawabata ebbe invece un rapporto, di discepolo-maestro, eccezionalmente stretto, come dimostra la fitta corrispondenza tra i due.

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Ma cosa accomuna questi grandi della letteratura giapponese (Mishima compreso)? Cosa li separa nell’attitudine dai moderni romanzieri nipponici? Presto detto: il loro legame consustanziale con la propria terra e il loro incarnare l’attitudine nazionale (kokutai) ad assorbire modelli culturali stranieri senza snaturarsi, a rimanere uguali a sé stessi, a non smarrire la propria identità, attitudine plasticamente esemplificata dal racconto di Akutagawa “Il sorriso degli dèi” (1921).

Esempi di quest’attitudine all’assorbimento senza snaturamento li possiamo trovare per l’appunto nelle opere dei maestri della tradizione giapponese, anche tra i più occidentalizzati, come Dazai, il quale, nel suo “Il sole si spegne” (1947), citò interi passaggi della Bibbia e costellò l’intera narrazione con riferimenti a figure cardine della letteratura europea, o come Mishima stesso che nel suo primo romanzo, quello dalla più spiccata dimensione autobiografica, “Confessioni di una maschera” (1949), dimostrò come anche la sua formazione fosse stata imbevuta di cultura occidentale. Financo il nucleo stesso del romanzo, l’identità tra bellezza/sensualità e morte/distruzione/dolore, ha il suo momento cardine nell’osservazione concupiscente, da parte del giovane Kochan, di un dipinto occidentale: il “San Sebastiano” di Guido Reni. In Mishima, come negli altri grandi della letteratura del suo paese, come in Dazai, a discapito delle influenze culturali, a differenza dei moderni interpreti di tale letteratura, il fuoco della tradizione non morì a contatto con l’estraneo. Il fuoco non si sopì, il suo calore non si dissipò e si conservò. Il fuoco covò come brace per poi riemergere con virulenza nel pieno della maturità del suo percorso intellettuale.

Un Giappone dunque avvezzo al confronto e, per ragioni storiche inerenti alle cicliche ondate di influssi culturali sino-indiani, dotato degli anticorpi per non snaturarsi a contatto con l’alieno per eccellenza degli ultimi due secoli: l’Occidente. Un Giappone che però, d’altro canto, ha anche attraversato violente fasi di rigetto del modello occidentale, con il quale stabilì un rapporto scostante, segnatamente nei due momenti maggiormente critici nella storia dell’arcipelago: il delicato passaggio tra il periodo Edo e la restaurazione Meiji (1866-1869, con la fine dello shōgunato Tokugawa e il ritorno del potere nelle mani del Mikado, dell’impero) e quello, forse ancor più delicato, del secondo dopoguerra, con il protettorato statunitense e la pronuncia, dal trono del crisantemo, da parte dell’imperatore Hirohito, dell’abdicazione ad ogni pretesa divina e trascendente.

Per quanto riguarda le vicende di fine XIX secolo possiamo assumere Okakura Kakuzō (1862-1913) quale maggiore interprete dell’insorgere di ostilità nei confronti di quello che lui stesso nominò “disastro bianco”, ovvero la penetrazione occidentale nella terra di Yamato. Ma Okakura non fu fatalista e ben sottolineò la capacità giapponese di accogliere e assimilare senza perdere di vista sé stesso, di “accettare il nuovo [che fosse il Buddha, Confucio o la scienza occidentale] senza sacrificare l’antico”, la capacità, affinata nel tempo, di operare un’oculata cernita di ciò che del costume straniero può tornare utile, di estrapolare e far proprio solamente ciò che è ritenuto più in coerenza con la propria natura, senza violarne il “senso della tradizione”.

Il Giappone, come Okakura evidenziò, detiene in sé la ricetta per non snaturarsi. Ciò non toglie però appunto che sia anche stato necessario attraversare violente fasi di rigetto, di vigorosa opposizione dialettica alle ingerenze straniere. Se abbiamo assunto Okakura ad interprete dell’antioccidentalismo d’epoca Meiji, possiamo parimenti individuare ne “Il sole si spegne” di Dazai il corrispettivo di metà XX secolo. Quello ritratto da Dazai è un paese prostrato, sconfitto dagli USA non solo militarmente, ma spiritualmente, un paese assorbito in un momento di transizione culturale, nel quale il tradizionale bilanciamento tra costumi tradizionali e novità d’importazione si incrina. Quella ritratta da Dazai era una generazione di mezzo, all’insegna di un sole in via di estinzione, una generazione moribonda, vittima sacrificale al dilagante nichilismo. Dazai pose in atto una tragedia silenziosa: “Hanno tutti esaurito le forze [i grandi maestri]. E i nuovi germogli muoiono in boccio. Brina. Gelate. Come se sul mondo fosse calato un gelo fuori stagione”, fece scrivere alla protagonista Kazuko: “La rivoluzione è ancora lungi da venire. Avrà bisogno di altre nobili vittime”, di altre “vittime della transizione morale”, ma le fece anche affermare: “Eppure noi combatteremo contro la vecchia morale, con lo splendere del sole”. Dazai, per quanto consapevole che la via sarebbe stata trovata, non ebbe lui stesso la forza di essere una Kazuko e, come il fratello di lei, Naoji, divenne infine, togliendosi la vita l’anno successivo, lui stesso una di quelle “nobili vittime”.

A perseverare sulla via tracciata da Dazai fu poi Mishima, al punto da darsi la morte per riaffermare l’alterità del proprio paese, per denunciarne lo snaturamento. Spesso accade che un lutto vissuto in giovane età muti il carattere di un individuo, lo influenzi nel profondo, a livello inconscio. Spesso accade, nel caso che l’individuo in questione sia un letterato, che questo lutto riemerga in chiaro scuro nelle sue opere. Nel caso di Mishima il lutto vissuto non fu personale ma comunitario, nazionale: il lutto della sconfitta del Giappone. Non necessariamente il trauma si manifesta immediatamente. Come Viktor Frankenstein sviluppò l’ossessione di sconfiggere la morte a seguito della dipartita materna, allo stesso modo Mishima, dopo un lungo periodo di incubazione, sviluppò la sua ossessione: quella dell’impresa disperata di innescare la resurrezione di un paese morto, o quantomeno addormentato, il suo, il Giappone. A seguito di una ventennale dilazione Mishima, personaggio contraddittorio ma coerente nelle sue contraddizioni, morì infine a 45 anni per i sogni della propria adolescenza. Cosmopolita imbevuto d’occidente, Mishima, al passaggio degli anni ’60, operò un ritorno alla tradizione natale e si votò anima e corpo (letteralmente) alla difesa dei principi del bushidō e alla restaurazione della dottrina imperiale, in cui individuò un principio universale e assoluto, qualcosa valevole di sacrificio. Sacrificio del quale il suo debole corpo, per via del quale era stato scartato alla leva del 1945, dopo anni di intensi allenamenti, era finalmente degno, scrisse Mishima in “Sole e acciaio” (1965-68): “Per una morte romantica ed eroica erano indispensabili muscoli possenti e scultorei”. Nella simbologia imperiale Mishima credette di aver trovato l’antidoto al diffondersi, all’interno di una società ormai drammaticamente priva di valori, delle mutevoli ideologie dell’occupante. Nel principio imperiale intuì il simbolo del comando, della forza e della resistenza.

Scrivere non gli era più sufficiente, sentì la necessità di vergare con il sangue ciò che non gli era riuscito con l’inchiostro. Il suo orologio biologico ticchettò, avvertì l’urgenza dell’azione, la spinta ad agire prima dell’inevitabile declino fisico. Le vicende del 25 novembre 1970 sono ben note, inutile qui ripercorrerle: il seppuku venne eseguito con tutti i crismi, ed è interpretabile oltre che come un shinju (suicidio di coppia, compiuto insieme al fedele discepolo e probabilmente amante Morita Masakatsu) anche come un junshi, come un suicidio di accompagnamento: come i samurai accompagnavano nella morte il loro daimyō, Mishima accompagnò nella morte la defunta tradizione nipponica. Negli ultimi anni di vita Mishima era stato il cantore del Giappone malato, del suo crudele snaturamento, della sua violenta occidentalizzazione.

Si intende a questo punto proporre un fermo immagine, collocato all’inizio degli anni ’60, precisamente tra il gennaio e il novembre 1962, quando uscì a puntate sulla rivista Shincho l’atipico romanzo “Stella meravigliosa” a firma di Mishima. Questo romanzo ricoprì una collocazione peculiare all’interno della vastissima produzione letteraria di Mishima. “Stella meravigliosa” si situò infatti a metà strada tra taishū bungaku (la produzione commerciale, i romanzi scritti dagli autori rivolgendosi ad un largo pubblico, per potersi sostentare economicamente: letteratura di consumo diremmo noi, di genere, in questo caso specifico fantascientifico) e jun bungaku (la letteratura pura, alta, quella in cui gli autori riversano la trattazione dei temi percepiti come centrali nella propria elaborazione culturale, anteponendo la vena creativa alla spendibilità commerciale). “Stella meravigliosa” sta appunto nel mezzo: innegabilmente opera di genere, per certi versi pare rimandare agli schemi della letteratura taishū, “spicciola”, ma dall’altro lato è in grado di veicolare momenti di profondissima riflessione politico-filosofica, come a breve vedremo. “Stella meravigliosa” si colloca proprio nel confuso momento di passaggio che avrebbe poi condotto Mishima, nella seconda metà degli anni ’60, ad una più compiuta elaborazione politico-culturale dei temi in nuce già ivi affrontati, una risposta al radicale quesito d’ordine nichilista sollevato dal romanzo. “Stella meravigliosa” dunque assunto quale, al netto delle compenetrazioni che certo vi furono, diaframma, cerniera, tra una fase alta della produzione di Mishima, caratterizzata da un focus sulla tematica estetica, ed una fase bassa, in cui il focus sarebbe invece stato traslato sul versante della politica attiva.

Gli eventi narrati in “Stella meravigliosa” si svolgono appunto nel Giappone degli anni ’60, quello sulla soglia del boom economico (che Marguerite Yourcenar definì “sviluppo economico obbligato”), sempre più avviato sulla china del capitalismo e del consumismo, un Giappone attanagliato dall’angoscia della guerra fredda, guerra in cui il paese venne suo malgrado proiettato, in virtù degli (obbligati) stretti rapporti con la potenza d’oltreoceano, il fragile Giappone in uscita dalla ricostruzione postbellica, che ancora si dibatteva sotto la spada di Damocle dell’olocausto nucleare: un Giappone dominato da un clima di insicurezza, di paura. Un “mondo infelice e privo di ordine”, “privo di armonia e di unità”. Nel romanzo vi è un presupposto, quello appena enunciato, e due possibili soluzioni, due vie per rapportarvisi.

La prima via è rappresentata dalla borghese famiglia Osugi, che, in seguito alla rivelazione originariamente regalata da un UFO al capofamiglia Jūichirō, scopre di avere origine extraterrestre: Jūichirō da Marte, la moglie, Iyoko, da Giove, la figlia, Akiko, da Venere e il figlio, Kazuo, da Mercurio. Non bisogna però equivocare la natura del romanzo, che non si può derubricare a “semplice” storia di alieni. Non è infatti molto importante se gli Osugi siano stati vittime di un’allucinazione collettiva, scaturita dalla peel pressure esercitata dalla rivelazione di Jūichirō, o se realmente siano degli alieni. Ciò che importa è il motivo per cui vedono gli UFO: perché ne hanno bisogno, perché hanno la necessità di scrutare da un punto di vista esterno la degenerazione dell’umanità, quel “mondo infelice e privo di ordine”: “Era inequivocabilmente la suprema gioia di provare un temporaneo sollievo dalla sua impressione di un mondo diviso, una sensazione di calma trasparente”. Gli Osugi approfittano della propria prospettiva privilegiata sui mali del mondo, a cui possono rappresentarsi estranei, per imbracciare una crociata antinucleare, per far desistere USA e URSS, potenze di fronte alle quali il Giappone era completamente inerme, dalla MAD (Mutual Assured Destruction), compito descritto come “addestrare un cane stupido”. Tutto ciò al fine di coronare il loro sogno di un’umanità unita, ricomposta, di inverare la visione di un mondo come appunto “stella meravigliosa”.

Tale l’approccio degli Osugi. Ma essi non sono gli unici alieni (o presunti tali) a calar piede sulla Terra. Vi è infatti un altro disorganico gruppo, capeggiato dal professore Haguro Masumi, formato da tre uomini, reietti, scartati dal mondo, violenti e rancorosi nei confronti dell’umanità tutta: “Avevano molti punti in comune: nessuno dei tre era bello, odiavano gli esseri umani verso cui avevano sempre provato, fin dai primi anni, un lieve antagonismo”. Anch’essi sono incrollabilmente convinti, per rivelazione, di avere origine aliena (in una remota stella), anche loro, al pari degli Osugi, necessitano di tale rivelazione per validare la propria presa di distacco dai vili umani. Con gli Osugi condividono la diagnosi dei mali contemporanei, anche costoro si percepiscono superiori, anch’essi desiderano porre fine alle “sofferenze umane” e anch’essi muovono la propria riflessione a partire dalla contingente situazione di guerra fredda. Ma le due prospettive divergono poi radicalmente: gli adepti di Haguro percepiscono il dispositivo nucleare come un’opportunità di liberazione, anch’essi vogliono riformare i destini dell’umanità, ma lo vogliono fare mediante la distruzione indiscriminata, della quale parlano anch’essi come di una “stella meravigliosa” (il globo terrestre epurato dal morbo che l’attanaglia: gli esseri umani). Entrambi i gruppi hanno come obiettivo l’equilibrio, la ricomposizione delle faglie di frattura globali, divergono sul come. I due gruppi sono chiaramente destinati ad entrare in contrasto ed e il conflitto si consuma specialmente in un serrato confronto d’ordine filosofico tra Jūichirō e Haguro, protagonisti di un denso e violento scontro verbale, nel quale le due visioni, non tanto del mondo, quanto delle soluzioni ai suoi mali, inevitabilmente collidono. Al termine della scena madre, a Jūichirō viene un’ulcera, in seguito rivelatasi tumore. La scoperta del male fa traballare l’impalcatura della convinzione dell’appartenenza alla razza extraterrestre e proietta i componenti della famiglia Osugi in un dramma tutto umano. Akiko, in spregio alla tradizione giapponese, rivela al padre la natura del suo male, per vendicarsi di come egli le avesse taciuto l’origine prettamente umana del presunto venusiano che l’aveva raggirata ingravidandola. Iyoko, ultima a scoprire della natura della malattia del marito, per orgoglio, simula di fronte ai figli di esserne già stata a conoscenza. Un vortice di comportamenti tipicamente umani da cui Jūichirō, con un ultimo guizzo, decide di sottrarsi, abbandonando la terra con tutta la famiglia, destinazione: i rispettivi pianeti natali. E l’umanità? “Si arrangerà”, questa la risposta, anch’essa tutta umana.

In “Stella meravigliosa” Mishima ritrasse un paese ai margini della storia, relegato all’inazione, drammaticamente in balia delle potenze straniere: una nazione colpevolmente addormentata. Di fronte al sonno della nazione, sulla soglia degli anni ’60, Mishima si sentì confuso. Era alla ricerca di una soluzione al rapido dilagare del capitalismo e del consumismo, di una soluzione allo smarrimento della nazione. Si dibatteva tra le pagine scritte, diagnosticando lucidamente il lento suicidio dei suoi connazionali e l’angoscia esistenziale da esso derivante. Non ci è dato sapere se in quel momento Mishima propendesse più per l’irenica soluzione patrocinata dagli Osugi o per quella di drastica eutanasia dei parassiti umani di Haguro. Probabilmente nemmeno egli seppe scegliere in quel momento, arrestandosi sulle proprie posizioni misantropiche. Ma la rivelazione era di là da venire. Mishima elesse una terza via, tutta privata, inimitabile. Una via che l’avrebbe portato alla creazione della Società dello scudo (Tate no kai) e all’avventura del 25 novembre 1970, un ultimo tentativo di scuotere il Giappone dal suo torpore, di ridonargli l’iniziativa morale, di infondergli la forza di tornare a sé stesso, un ultimo disperato tentativo di azione. Al lento e invisibile suicidio della nazione, Mishima, decise di contrapporne uno rapido e difficile da ignorare: il proprio.

Ma prima di giungere a tale decisione finale Mishima si fece interprete della denuncia della condizione di insopportabile vassallaggio vissuta dal Giappone, tanto nelle sue opere narrative (si pensi al simbolismo dietro “La decomposizione dell’angelo”, 1971), quanto in quelle extranarrative.

Nel 1969 con le “Lezioni per giovani samurai” Mishima si distinse quale aedo di una pugnace critica all’omologazione insita all’appiattimento consumistico. Ma pare che Mishima ancor avesse speranza nell’azione. Scrisse l’anno successivo, in un saggio intitolato proprio “Introduzione alla filosofia dell’azione”: “è impossibile ad un essere umano concepire un vantaggio individuale che oltrepassi i limiti della propria morte: bisogna dunque concentrarsi fin dal principio su un successo politico che trascenda l’individualità”. Mishima avvertì l’urgenza del cambiamento, il punto di non ritorno era in avvicinamento. Scrisse lo stesso anno ne “I miei ultimi venticinque anni”:

Non posso continuare a nutrire speranze per il Giappone futuro. Ogni giorno si acuisce in me la certezza che, se nulla cambierà, il “Giappone” è destinato a scomparire.

Mishima si scagliò contro quella che Okakura già mezzo secolo prima definì la “notte dell’Asia”, quella che i geopolitologi d’oggi chiamerebbero un paese post storico, cosa che infine, al pari delle nazioni europee, il Giappone è diventato.

Con il suo gesto Mishima volle comunicare l’impossibilità a continuare a vivere in un paese drammaticamente privo dell’idea di patria. Il suo suicidio fallì nell’obiettivo di invertire la tendenza. Il suo ultimo “Proclama”, pronunciato, prima di darsi la morte, tra gli sberleffi dei soldati adunati, cadde nel vuoto:

Abbiamo veduto il Giappone del dopoguerra rinnegare, per l’ossessione della prosperità economica, i suoi stessi fondamenti, perdere lo spirito nazionale, correre verso il vuoto senza volgersi alla tradizione, piombare in una utilitaristica ipocrisia, sprofondare la sua anima in una condizione di vuoto.
Siamo furibondi per il troppo lungo sonno in cui giace il Giappone del dopoguerra!
Non possiamo più attendere […]. Noi ora testimonieremo a tutti voi l’esistenza di un valore più alto del rispetto per la vita. Questo valore non è la libertà, non è la democrazia. È il Giappone.

Tutte parole gettate al vento. Mishima morì e con lui la speranza che la nazione potesse svegliarsi dal suo sonno, che si potesse riappropriare di sé stessa, della propria tradizione.